转自《吧嗒仓》新浪博客，因各自理解不同，舞台上处理的方式也不同。大家可以根据本文所列举的现象进行商榷。本文观点不代表本号的观点。
周围有很多戏迷或者是“内行票友”相会一堂谈论的最多的就是自己喜欢的或者失望的“京剧演员”。那么谈论最多的，我觉得就是两个方面第一：艺术，第二：为人。如果是当今活跃在舞台上的走穴型演员，那么就多谈一点：出场费。今天闲着也是闲着就写写演员吧，开始我还有顾及，万一业内人士如果来转转我恐怕伤及无辜，后来一想，我站在一个观众的身份和角度谈谈应该不过分，何况我不是谈论所有演员，是“一些”演员，不是有一句“观众是衣食父母”的话吗，不过我不能戴“衣食父母”这个帽子，因为现在我看戏都不买票，也许和下面我想谈论的话题有密切关系。
特征一：“过火”---为追求剧场效果失去人物和剧情的逻辑.
恩师在世的时候说，以前下乡演出一场等于剧场演出3场那么累，因为观众层面和演出环境逼迫自己要火暴点，甚至有的时候会“开搅”。但是随着剧团管理的完善，这些现象就没有了。演员本身在台上演出，台底下的掌声是他们渴望和享受的最大鼓励（无论门口票价多少剧场第一声铃，第二声铃、第三声铃落价的速度等于急急风长调门一样）但是现在很多当红演员一上场，（潜台词：好嘛，我今天好不容易来了，卯上！不能对不起观众不是，好不容易来这个地盘唱，咱们得有点效果不是？）就是为了追求叫个好！台上的演员和台下的“好托”（我姑且把带头叫好的又不明白的人这么称呼），就始终秉赋着为了“拉警报似的长腔”和“四击头或者吧嗒仓的亮相”就“时刻准备着为叫好而奋斗”的精神。我个人认为，叫好是“观众的得到艺术的满足以后忍不住叫好，是对演员的感谢发出的赞叹！佩服！鼓励！喜爱之情”。而，现在的“好”恰恰失去这个意义了。为了叫好，很多演员完全失去剧中人物身份和意境。
代表人物和剧情一“张火丁演出的珠楼”。
《锁鳞囊》“朱楼一折”朱楼年久失修,所以有危险,赵守贞坚决反对保姆把自己的孩子带到那里去。大家看，当薛湘灵把鳞儿带到朱楼后，赵守贞的唱词语气就知道了——胆大的薛妈敢胡为！大胆--”而朱楼的身段卖点高潮就是找球。首先我不否认张的基本功，圆场，水袖都不错。但是这个是“基本功技巧”，如何服务人物则成了“艺术修养”。恰到好处的水袖舞动可以诠释表现心情，在转身的时候卧鱼的时候体现造型美，但是张的水袖运用完全是程式，没有化成人物。看看张火丁的找球没有“放大胆四下找寻”的感觉，为什么放胆？是怕骂吗？还是怕是危楼？相反是张给我的艺术感觉是“掀翻开楼板掘地三尺也要把这个宝贝找出来”的意境。看她朱楼我感觉别说球，连锁麟囊也看不见得了，因为满地的灰尘都给她噼里啪啦的扬满楼了。但是，关键在“但是”，台底下观众的掌声，媒体的报道，买不着票的现象使得她下回还得这么演，可能还得更加卯上！！！身段过火指数“******”五星！！！毕竟“哪行明白的人都少”，（这个话很精辟,是个著名的琴师感叹的说的,我用在这里了）。我没看过程先生这场，相信他不会这样，因为他创始人的身材和艺术品位不允许他这样。我看过五老的，无一如此---难道程先生演出和五老年轻的时候演出没人买票？没人报道？没人叫好？
张火丁演唱的京剧《锁麟囊》“朱楼”片段
代表人物和剧情二---“迟小秋的叫板”
每当“妈妈容禀”，和“督天大人容禀”（总之一切容禀开唱的吧）绝对大喘气，憋足！！拉足！！一拖再拖！！难怪鼓师开的慢板和导板的尺寸要比老唱片和早年的名旦剧场录音的尺寸要慢，因为叫板的尺寸下来了扎多一的节奏只能下来了，一旦尺寸下来了就这么拉不合适，干脆，来花过门吧，否则乐队“韭菜”了----源头在这里。所以坐监里的花过门好听吗，好听，就是像给窦娥开舞会。那么难道这些演员没有老唱片或者以前老演员的录音吗？他们不听吗?不！！绝对听,我相信。但是就是“我们老师和——要找适合自己的方法去唱不要死学我”这句话他们以为他们理解对了。不夸张，迟小秋一个叫板的时间是程先生录音里的两倍。也许有人说了，剧场和唱片不一样的，我同意，但是无论在什么媒体唱,唱的人物总是一样的吧。迟小秋喜欢缩减剧场时间,把碎的场次删了,那么怎么叫板不缩短时间呢?这个叫板的时间可以换件行头还富裕呢。不！！不能改，否则没的叫好了。
代表人物和剧情三---孟广禄的花脸戏哪出都是《锁五龙》！！
句句要效果，咬牙跺脚的为叫好，脑袋都在那里颤抖了，青筋都暴烈了。调门高，拉警报，翻着唱（因为有条没有味道的嗓子）观众能不鼓掌吗？“哦哦哦哦！！！好好好，有劲头，人家不容易呀，那么卖力---”视听疲劳他不知道。金派裘派袁派不是句句重点，句句强调的，我怎么听方荣翔先生的新裘派就那么舒服呢？他的嗓音远远超过孟，那么他怎么没有那么买弄自己的嗓音呢？过分的买弄嗓子就会失去人物了，也就没有味道了，我觉得韵味韵味还是指人物剧情的意境。如果唱反二黄和唱西皮导板一个劲头那么还有味道吗？哪出都是《锁五龙》的劲头好听吗？天天玩命。嗓子好是本钱，老用本钱就会亏空了，如果不把本钱运用好了怎么再去赢利呢？
孟广禄演唱的京剧《锁五龙》
写到这里我不想写了，因为现在这样的例子太多了,这样的演员也太多了,为什么会这样呢？是观众的艺术享受要求改变了？是现代视听要求变化了？是个性张扬的年代？是这些演员一旦什么什么大奖拿到了很多老先生就不指出他们的缺点了？是因为他们是学流派，所以会过火？是媒体的炒作？我想或多或少都有这样的原因。但是最主要的原因是我自己,也许别人很欣赏我不喜欢而已,完全可能的是别人认为我的观点是错误的，我的审美是片面的。哈哈不奇怪，我是票友呀，我自己也在《票友的十大特征》里写过票友的特点。所以呀，这个就是博客呀，自己说给自己听，别人听见的也是传出去的声音，哈哈哈啊哈哈。
一些“京剧演员”的特征（二）----“过勇”
如果说，一些演员的身段、演唱“过火”现象是现在很普遍的“艺术手段”，那么“过勇”就是其原因和根本。我觉得一些演员的“勇”是勇在“勇于创新突破”。但是我担心的或者我已经认为不少创新果然“破”了。我从来不反对创新，因为没有创新就不可能有那么多流派，但是现在舞台上的创新让我这个票友觉得很“勇”，甚至有的“勇”得没有价值，有的“勇”得忘乎所以。本来我不想写《一些“京剧演员”的特征（二）----“过勇”》，因为《一些“京剧演员”的特征（一）》虽然点击比较高，但我正纳闷，是不是太赤裸裸了，容易得罪这些演员的粉丝们，准备就此收山，但是突然被友人的电话提醒，让我看电视的一程派名剧，我的心绪一下子被激化了。他们那么“勇”，为何我就不能那么“勇于探讨”呢？首先我承认好演员中不乏“勇于挑战自己，勇于高难度身段的苦练，勇于找好的剧本发挥自己的长处”者,我看到这样的演员一定拍手称赞的,所以喜欢用梅花和竹子来形容“甘于清贫而努力创作”的演员，并要感谢他们丰富了我们的京剧剧目和表演风格。比如，尚长荣先生的几部名作《曹操与杨修》《贞观盛世》等，赵荣琛先生的火焰驹,名旦李世济的陈三两名旦杜近芳的《谢瑶环》甚至艺术家张火丁的江姐等等等等都是出色的作品。纵观京剧流派剧目的编演推广也可以看出很多戏没有推广开，（当然也有很多演员自身、社会因素、演员素质等等方面的原因）虽然是勇于创新，但是绩效不高，很多剧目我们也只有通过剧照和老唱片感受。但这些“大家、名家、流派创始人”的“勇”是我们钦佩的，也是我们要学习的，这些并不是我今天所说的范畴。因为他们是“有勇有谋”，我想阐明自己认为当今一些演员的“勇”在何处？关键的一点-----实在是“没有根基的勇”，甚至是“勇得不知死活”（我把失败的创作，票房一辈子不会传唱的剧目认为是“死”剧）。
现象一、勇于挑战流派的经典代表剧目，甚至挑战已臻完美境界的剧目。（“勇猛”指数5星）。
梅先生的八出谁还改？《红鬃烈马》谁改？老牌的《跑城》谁能改？《挑滑车》谁还改？《玉堂春》、《龙凤呈祥》《失街亭》《群英会》《状元媒》等等这些被老先生认为“已经定型”的戏是不会去改的，也是一般人根本也没有能力去改的，因为已经是几代人千锤百炼的精品了。即便是改动也是流派之间的差异，或者很小地方的调整，不是根本的改。充其量换个布景，或者为了晚会导演歌舞的需要适当的改，但也不是传承要求的改。
而我就发现有那么“不一般”的人，“勇于”突破。听说程派的《锁麟囊》改了，我很纳闷，这个戏还能改？结果看了以后觉得改了什么呀？几个字，几个词，做几身衣服，换个守旧，桌围椅披换了颜色，配角的扮相，这就是改革？花这样的改革时间和精力财力有必要吗？如果别的流派人士要改，我还能忍受，居然是标准的流派继承人去改我很吃惊。与其这样的改，一稿，二排三汇报四推广，我觉得还是这个演员应该好好把核心唱段唱动听了再说，把身段程式技巧化到人物再说，实在是闲着了，你还是走访全国的因媒体报道的原因不为人知的老艺人去感受程先生的影子吧。
朱楼里面的三眼“只说道”和“我只道”改的意义有多大？我敢断言，票房里面还是唱“我只道”。别的字改了我也不提了，绝对没有意义，还说什么符合现代人审美，现代人哦，现代人就是这么个什么水准？这么几个字不能理解？再者程先生对小花脸的场次安排我个人觉得是为了剧场效果和为了突出观众对核心唱段的