题辞
一
志古生今不合宜，第由颠覆乃浇漓。惊涛渹湱歌当泣，大野荒凉鹊绕枝。文字苍山衔蚁力，世情白露换霜皮。毛锥还汝周秦上，幸与潮流背道驰。
二
观化安详进化忙，小楼独坐海生桑。终乾始艮藏忧患，北极南溟洗肺肠。真气两间无定象，英华六籍展精芒。玄文奇字君能寿，留证人天道未亡。
挚契彦湖将有展事，命为序引道其宗旨，碌碌不能长言，爰以韵语为报。彦湖法书，宗古人初义，味极深之旨，审文质之中，酌新旧之宜，兼采若独断，增深以迈往。深思冥会，宽谨诚一，清醇古秀，庄正振奇，以劲直为通朗，由爽利得温深，使转筑其疆理，筋骨范其格调，去曼衍而割假借，溯真脉而成清典，体法之精诣周挚，备美于金刀玉尺。此即士学进德修业之事，孟子所谓“深造之以道”、“左右逢其源”者，故能比肩古人，必也高出当世。
展题“三生万物”，指归老氏微密。所作亦以三言为主，力求推究语文原始，折衷现代形式符号。可徵古人全体大用之思、同体浑然之理。儒者与道流之会归，皆倡为“无外”或“不离”，刘戢山“天不离人，性不离形”者是。冯友兰“接着讲”，命其为“实在论”，顾可通西哲新学：“身体即心灵形式”。丁酉夏至寒碧谨题。
刘彦湖游戏法真实相
刘彦湖方以智法若真
刘彦湖云门饼赵州茶
刘彦湖安平太天地人
“三生万物——刘彦湖书法艺术”研讨辑论
本刊编辑部
时间：年08月01日
地点：银座美术馆
寒碧（《诗书画》杂志）：祝贺彦湖，感谢各位。今天沃兴华和阎秉会先生来了，于是有人说，这是书法界的一股清流。我猜主要是尊敬他们的价值崖岸、专业态度和学术操守，像彦湖一样，自然而然，自根自本，不假外力，不向外求。其实作为展览的学术主持，我个人不愿意设限于“书法界”。彦湖当然是一位了不起的书法家，但同时还是一位重要的艺术家，这样说的根据是：他将书法的历史追溯与艺术的当代拓展综持了、贯穿了，思考比较深入，格局比较宽大。除了心手化机，还有学理追究；除了文运关切，还有现实责任。或者换个说法，某种意义上，彦湖的思考和实践，代表了当代书法艺术溯传统的深度及同时代的高度。这是难能可贵的。前年他在中国美术馆展出的“印证”，就受到广泛的瞩目，可以说好评如潮。我本来答应主持那次研讨会，但是很不凑巧，同时在浙江还有一个国际美学会议，请不下假来，所以食言了，一直很歉愧，这次算补过。这个“三生万物”，酝酿时间不长，我匆忙中尽可能观察领会其创作意向及布展思路，但还做不到深入体贴或详尽理解，所以邀请各位，置身展览现场，共同研索探究，希望获得启发，同时恰当评议。
在我看来，如果仅仅将彦湖视为一位书家，那么把他放在当代直至溯于近代，都可以找到其重要位置，毫不逊色于一流作手。他是真正入古了，同时真正出新了。“入古”不是钻营成法习套，规形矩步，陈腐发馊，而要深切著明源流道理，深思大力综持格义；出新也不是自为格局，而是入古以后的升华创发，用自身的灵情才识及鲜活体验激发或激活古老深厚的历史传统。就当下的书法局势来说，真能入古了也就可能出新了。当然，彦湖还是位艺术家，有不断锤炼的形式语言，有面向当代的问题意识，这一点我充分了解，他的所有思考和实践，都加意照鉴古今中西乃至全球化的视野结构。所以面对他的作品，就需要相应的心目，以及入微的觉受，乃至多重的理解，方能把握到位。我想我们今天的讨论，要鼓励一种宏通的态度，从不同方向上阐释，或不同观察上衔接，不要观念占位，不要真理在手，不要共识或同质；有差异才好，有矛盾更好，就是要找到问题，以求得真切理解。
我因此想到去年的一次尝试，就是第三届“《诗书画》年度展”，王冬龄先生的“道象”。“道象”这个名目，当时颇有争议。首先是朱青生，他觉得我在倒行逆施，然后是范迪安，他建议用庄子的“逍遥游”。前者强调观念，后者归于具体，我觉得都过于窄化，所以就没有采纳。但“道象”这个概念，确实有些模棱，我的一个基本设想，就是经传的“立象尽意”，至于古意新知，没有必然因果，要看情境关系。索性我就从文脉传统上推阐，而且因此用了文言。朱青生是当代艺术的理论权威，我就请他按照他的逻辑来建构自由超越或行动在场，又请来沈语冰和夏可君，会通西方抽象艺术，联结当代身体哲学，这就是不同方向的究讨，调动其各自特长的发挥，仿佛蚂蚁衔食，各自使力，终归其穴。过程有矛盾，甚至有消耗，结果是好的，至少有启发。
回到彦湖展览，也是命名问题，关于“三生万物”，就是老子名言。老子是古贤子学系统中被“当代化”的一位，或者更准确地说，是被“西方化”的一位，西方汉学界对老子的评价很高，大抵发挥其形上学，一概铆定于知识论。这种“汉学”的架构，本于“西学”的筑基。“汉学”研究中国学问，但其归宿是西方学问，这个我不多说，因为时间不够。但是诸位可能注意到了，我写的展览前言，没就这个题目进行解读，或者说没有沿着道家方向解读，没有强调老子，反而提到孟子，这就需要说明一下：我对“三生万物”的思考理解，还是比较老派儿的经学立场，认为它是“生生之道”的不同说法，或者说，把它看成“生成论”的子系统，前者宏广，后者具体，如此而已。重要的是“生成论”，“生万物”不必“三”，“三”的前件还是“一”，老子说得很明白。
所以说“三生万物”的“三字句”，彦湖并不是“扣死”的，反而还是“生成”的。他是利用“三”字作了借题发挥，我们理解“三”字不能死于句下。那就太学究了。
下面是孙磊为展览写的文章，他是诗人，也是画家，同时还作理论。他将在“三”字的“可述性”、“整体性”乃至“无限性”方向上展开言说，从而将传统的标识性结论落实到具体的当下性生活。他是当下关切，现实的事，具体的人；不是引经据典，不是背书，不是学究。
孙磊（山东艺术学院）：在福柯那里，存在着某种可见性与可述性的交织，这是有关事物“存在”和如何描述并界定这种“存在”的一种方式。也就是说，艺术家面对的事物与他需要表达的事物之间，其意义的“存在性”是如何被交织出来的。那么对一个操持中国传统语法的艺术家而言，他所构建的对象往往已经被交织过多次，例如书法，我们必须面对“字”的形与意，它的可见性被反复阐述和演绎，因而形成德勒兹所说的“积层”，在书法中，这种“积层”往往构建一种“字”的双重结构，形式上的结构与意义上的结构。实际上在刘彦湖那里，这两种结构都是不充分的，只有这两种结构被交织进一种有关“存在”的阐述中，这种存在又依赖于这两种结构的螺旋形旋转，其中轴来自一种当代性的思考与观念。因此，这是一整套的动作链。
这套动作链的核心来自“三”的可述性，其外在形式为“三字联”。“三生万物”作为汉文化的机制是一种对世界或者宇宙自然的整体性表述，这种“稳定性结构”一直以来规范着我们的人生观、道德观和精神诉求。“天地人”、“儒释道”、“风雅颂”等等是我们在这种结构下建立的叙述体系，因此，“三”的可述性也就意味着文化的本体意识。“三”即是无限，即是多，即是生生不息的循环。刘彦湖试图从书法的角度给予这种可述性一个杠杆，一个力，以便于以此来撬动压缩在修辞内部的重量，并破除传统所界定的区域。传统总处于某些模式当中，处于一些连续性表述的链条中，而刘彦湖试图用另一系列连续的动作，给予这个链条一个集中的反力，使之发生变化。“三”就是这个反力的起点。通过“三”的可述性反思来呈现语言的可见性变化，这是一种内在的雄心与抱负，与当代艺术通过问题机制所构建的令人眼花缭乱的可见性形式有着巨大的差别。
在刘彦湖“三”的可述性结构中，我们发现某种修辞维度的交织，源自一连串的生存与知识经验，它标识出一种生命的具体存在状态，一种及物性的状态。也就说，它是刘彦湖自身的丰富生活的隐喻或者提示。我们既会看到“鸡尾酒”、“蒙汗药”、“赵州茶”等具体现实的映射，也会读出“真实相”、“孤独园”、“炼金术”等意愿化的精神状况，还能发出“山林气”、“老少年”的境遇慨叹，甚至我们能够认出某个类似“李鹦鹉”、“鱼玄机”的熟人，这种维度交织中我们仍能理解他的调侃与幽默，沉痛与深沉，以及某种知识性存在的文人情结。此外，形式上也让这种维度更加复杂，“单横联”、“多横联”、“双竖联”、“三竖联”等，结字字体上也可以强调多样化。无论怎样，刘彦湖一直既保持着书法内在可述性动作的风度，也不断以多维度交织的方式增加新的动作与思考，来突破原有可见性的规范，形成新的可能。
从根本上讲，每一种机制都能够引导出绵延不断的新的可见性，只是它的内在动力是否依赖于我们血脉的本性，无疑，刘彦湖的尝试令人深思。那么从可见性的角度来看，刘彦湖似乎对“三”的空间关系饶有兴趣，在三言格式的横竖构建上也颇费心机。其实，这种顺序关系的潜在逻辑仍是以可述性动作为条件的，也就是在这种顺序关系里，埋藏着刘彦湖对时间的反诉与诘问，左右上下之间，传统与当代，昨日与今天，历史与时代，就完成了它们相互的应答与对峙，这仍是一种交织，只是这种交织不是平整的、平面的、整体的，而是充满“褶子”的。也就是说，一切形式都是叙述关系的复合体，书法也不例外。
很明显，在这个意义上，我们就无法回避书法的当代性问题，它不能仅仅在书法范畴的内部徘徊，也不能将外部割裂成一种新的技术材料来使用，而是如何建立一套有关它的可述性动作链，让它成为具有本地性特质文化渊源的新的当代性艺术现实。无疑，刘彦湖的“三言体”是一种可行性很强的探索与提示。
在纸与笔之间，有一段悬空的距离，依靠一套完整的动作来驾驭纸上的痕迹，动作先于痕迹，动作的完整性与痕迹的内在张力形成完美的形式，书法一直在这套动作链条中不断变化发展。也就是说，讨论书法的当代性实际上应该讨论如何更新这套动作系统，而不是盯住痕迹，盯住纸上的形态。相反，如果我们能够追溯那套动作背后的可述者是如何为自己设置动作逻辑的，我们就会知道他的书法是否具有当代性。在此，刘彦湖以“三言体”的结构，为我们提供了一个具有“可述性动作链”的范例，并从自身文化的角度反思了德勒兹等人的思想，就是：所见虽从不居于所说之中，但一切可见性的事实却必然受制于可述性的动作链。
寒碧：我前面说彦湖将书法的历史追溯和艺术的拓展贯彻起来，孙磊的思考就在这个方向，事实上他不仅把彦湖作为一个艺术话题来谈，而且扩展为文化话题来谈，且处理得比较系统，思考也相对精微。
彦湖的高足萧庆祥，也是一位书法家，他后来在川大随胡抗美读博士，论文写的是“形式”与“形势”，也是打通中西来做的，我们请他发表高见。
刘彦湖柳如是鱼玄机
萧庆祥（天津美术学院）：首先请允许我介绍一下我的学术经历，因为这与本次讨论有直接关系。我的本科和硕士都在中央美院，跟刘老师研读书法创作方向，中央美院书法专业的学名叫“书法形式美研究”，遗憾的是我在美院七年，竟没有听闻“形式”真际。好像“形式”是一个普遍的话语，这个话语结构不证自明或理所当然、不存在任何问题。后来我去四川大学读博，开始接触西方理论，才发现“形式”是一个非常强烈的西式话语。我倒不是给这个概念以来历限制，或者说中国没有准确对应词语，而只是觉得，它给我们带来了一种新观念，就是从形式的角度看待书法，并改变了我们对书法的观看方式，改变的程度非常大，以致于“形式”背后的问题，固有的审美方向，传统的话语结构，面临着颠覆与重构。所以我针对这个问题做了博士论文，题目叫《形式之于形势》，就是考察西式的这种“形式”观念及观看方式对于传统书论强调“形势”观念的冲击。当时我也拜读了沃老师关于“形”和“势”的论说文章。这次来谈刘老师的展览，我准备了一个发言提纲，题目是《基于“配数”的形式与语言》，也是从形式入手的。但是我的理解，刘老师
